SATIRIČAN OBRAČUN S MALOGRAĐANŠTINOM I BRECHTOM… BAŠ I NE

Piše: Nino Kovačić

Gostujuća izvedba šibenskog HNK, Pir malograđana, prema tekstu mladog Bertolda Brechta (napisan 1919.) izvedena je po sljedećoj formuli: na Danima satire u satiričkom kazalištu Kerempuh gledamo satiričan komad. Prema reakcijama publike, bila je uspješna, ali teško se oteti dojmu da je smijeh bio formulaično zagarantiran, jer bi takav instruirani moment humora trebao zauzdati spontani smijeh. Je li se možda radilo o “malograđanskom” humoru?

“Satira je zrcalo u kojem gledatelji otkrivaju lice društva, ali ne i svoje lice”, zapisao je izvrsni društveni kritičar Johnatan Swift. Rječnička definicija malograđanina glasi: “pripadnik građanstva nesposoban za javnu djelatnost izvan svog izravnog interesa i sigurnosti”. Aspekt malograđanštine kojim se Brecht vodviljski poigrava u svome mladenačkom komadu jest društveno ophođenje bazirano na licemjerju i lažnim obzirima. Pir malograđana komedija je karikiranih dijaloških nelagoda unutar formalne situacije (vjenčanog pira) koja krene krivim tokom pa ono neizrečeno (sadržano u situaciji i karakterima) “izađe van” u konačnom obračunu svih sa svakim. Drugom polovinom komada dominira “slonovska” metafora u kojoj se pokućstvo, koje je vlastoručno napravio mladoženja, počinje lomiti paralelno s razgovornim igrama koje ne odgovaraju konvencijama ove prigode; metafora dodatno funkcionira kao geg, pošto svi “padaju sa stolica”. Početni problem Pira malograđana jest, s današnjeg gledišta, njegova ‘pitka’ neoriginalost i površnost.

Upravo tako je i postavljen u režiji Dražena Ferenčine i dramaturgiji Davora Špišića: zanatski p(l)itko. Kontekstualizacija je površna i referira se na katoličko-nacionalistički identitet: na početku slušamo Ave Maria, tokom predstave jedan od likova pjeva Bože, čuvaj Hrvatsku, a u pozadini scene je postavljena nacionalistička ikonografija: “kockasti” ormar i slika Dolazak Hrvata Otona Ivekovića.

Nadgradnja originalnog teksta je pojednostavljeno autorefrencijalna. Naime, svim glumcima je dana prilika da iznesu odvojen osobni monolog. Time se donekle pokušao ostvariti “efekt očuđenja”, no učinjen je tek paušalni iskorak iz izvedbene iluzije, ali s obzirom na prosječnu izvedbu jednog od slabijih Brechtovih komada, oni su ipak najzanimljiviji dio zbog svoje dvojbene “iskrenosti”. Naime, “intimne“ glumačke ispovijesti djeluju neiskreno jer se pripovijedaju nepoznatoj gomili te imaju inherentan interes unutarkazališne samoprezentacije – ako osoba/glumac nema vlastitu potrebu nešto osobno podijeliti s nepoznatima, već su prisiljeni redateljskom odlukom, to je već kalkuliranje mogućom “iskrenošću”. Ipak, u i tom fingiranju intime, želi se vjerovati glumcu/osobi; njihovi monolozi predstavljaju nedvosmisleno obraćanje publici.

Dok jedni izlažu svoj glumački portfolio i ispovijedaju se o strahovima od neuspjeha, nesigurne egzistencije, razbijenih glumačkih iluzija ili mirovine (doajen Žarko Potočnjak, najavivši kraj svoje karijere, održao je najduži monolog i tri puta bio prekidan pljeskom), drugi govore o smrti bližnjeg, propaloj ljubavnoj vezi ili pak “tjeskobi“ zbog glume u Brechtovu komadu. Helena Minić pak je s publikom podijelila recept jer “kao što smo shvatili trebalo je napisati ispovijest”, a ona “nije znala što bi”. To je jednostavno blesavo. Ali ispovijest koja se, u kontekstu Brechtove društvene kritike, svojom neosvještenom “iskrenošću” najpreciznije približava definiciji malograđanštine jest samoživa ravnodušnost Franke Klarić. Ona se pita kako se nositi sa svim lošim informacijama koje svakodnevno dolaze kroz medije te kaže: “svi suosjećaju s napaćenima…ali nisam bila s radnicima na ulicima…moji intimni problemi bitniji su mi od javnih”. Njoj više nije jasno “tko je lud, a tko normalan”, ali to je deplasirano pitanje. Solidarni angažman kao rješenje nije joj na pameti.

Na kraju o Brechtu kroz glumce ‘progovaraju’ dramaturg i režiser: prvo ironizacijom kazališne iluzije (“Ne buljite tako romantično!”, “To je taj fingirani scenski pokret bez strasti.”), a zatim direktnom kritikom brehtovske kazališne teorije, docirajući kako je njegovo kazalište “gadna zabluda” jer publika “nije blesava” jer dobro zna što je kulisa, a što zbilja. Pri tako jednodimenzionalnom operiranju stereotipima Brechta kao kanonskog autora, naravno, nema ni govora o pravom “raspravljačkom” kazalištu. Ako je i ironično mišljeno, loše je pozicionirano: Pir malograđana, koji funkcionira više kao satirička vježba, desetak i više godina je odmaknut od glavnih Brechtovih teoretskih pojmova na koje se referiraju Ferenčina i Špišić.

Ako promatramo cjelinu predstave, ona funkcionira ili kao cinični prezir spram nepopravljive malograđanštine same publike, ili kao nepatvoreni komični crowdpleaser. Što, poznavajući Brechotvu kazališnu etiku, na koncu ne ispada puno drukčije. S druge strane, iako samo fingira iskoračivanje iz izvedbene iluzija, ova zanatska predstava barem donekle je pomak iz onog što bi Brecht nazvao “mrtvačkim kazalištem”.

S beskompromisno upisanim političko-etičkim stavovima, Brechtovi komadi uvijek i ponovo su aktualni, ali treba znati kako kontekstualno provocirati pomoću njegovih pronicljivih dramskih igara društvenim konvencijama, pogotovo što se tiče malograđanskog komformizma koji je u prošlosti, primjerice, najviše pridonio usponu fašistoidnih oblika vlasti. Posljedica malograđanskog opohođenja i održavanja lažne samoprezentacije jesu podmetanja zbog stjecanja ili zadržavanja socijalnog statusa, što se na institucionalnoj razini prevodi u korupciju i klijentelizam. Dakle, ono što je u hrvatskom post-socijalističkom kontekstu postalo prihvatljivo, te čak i samorazumljivo “poslovno” ophođenje, s kojim staje svaka građanska odgovornost. U slučaju šibenskog Pira malograđana možemo se zapitati je li društvu koje je inficirano malograđanskim nedostatakom solidarnosti i treba to mijenjati, potrebno kazalište koje promiče iluzornu empatiju, ili pak kritički odmaknutu simpatiju koja potiče aktivno djelovanje? Jer nije samo publika ona koja (ni)je blesava i može se praviti takvom.